L’importance des textes qui comprennent notre corpus se situent dans des idées contenues et interprétées. Autrement dit, les notions qui entourent ces romans les unissent afin de commenter sur la constitution d’un roman classique francophone. De plus, ces textes, dont la plupart constituent les catégories de l’anticanon ou le canon fantôme de Damrosch, démontrent les aspirations d’outrepasser le canon littéraire précédant. C’est à dire, l’acte d’innover le canon littéraire informe l’écriture de ces textes qui informent aux structures culturelles francophones.
Cette étude parcourt la présence d’innovation dans les textes canoniques en deux manières. D’un part, la critique littéraire joue un rôle dans la formation des structures and formes de cette littérature et donc la définition du canon quant au criticisme doit être analysée. D’autre part, une analyse précise des structures et des formes dans les romans et l’analyse critique de ces œuvres tous les deux contribuent au discours du canon littéraire francophone afin de constater que l’innovation tient place dans chaque roman qui tente d’être considéré un classique de la littérature française.
Tout d’abord, il faut préciser l’usage de francophone par rapport à français dans cette étude. Tout simplement, le mot français signifie plutôt les territoires actuels de la France, qui n’incluent pas la plupart des régions africaines où le colonialisme a mené la langue française et influencé la tradition littéraire. De plus, le mot simplifie trop la désignation de français aux départements et territoires d’outre-mer, qui font partie de la France depuis leur colonisation. Tandis que cette compréhension du mot français ajoute au mot francophone une altérité à la langue qui les définit car les gens francophones n’appartiennent pas au pays d’origine de la langue, le mot francophone incorpore tout ceux qui parlent français et contribuent à la tradition littéraire en français. Ces œuvres unis par une langue commune influencent les uns les autres culturellement et se fondent dans une société façonnée par les mêmes forces sociolinguistiques qui transcendent des régions géographiques. Donc, pour cette étude c’est beaucoup mieux d’investiguer les romans classiques francophones et considérer l’interprétation littéraire à travers les frontières linguistiques.
Pour commencer, Cedergren et Lindberg interrogent la place de l’enseignement universitaire et les structures qui entourent la littérature francophone dans les circonstances d’étudier le concept d’un roman classique à l’étranger. Au commencement, ils s’occupent du « risque trop souvent d’effacer l’extrême diversité littéraire contemporaine de la littérature francophone jugée difficile à embrasser » (Cedergren et Lindberg 235). Dans cet égard, ils suggèrent que l’étude de la littérature francophone au dehors des pays d’origine essentialise les idées dedans la littérature francophone. De plus, ils disent que chez les Anglo-saxons l’écriture francophone « est avant tout pensée en courants littéraires et mouvements d’idées philosophiques » (235). Autrement dit, le roman français traverse les frontières de la pensée précédente, d’un mode innovateur. Pour résumer, ils constatent que la nature avant-garde de la littérature qui réside dans sa diversité échappe aux lecteurs et étudiants étrangers. Donc, la difficulté de formuler une compréhension du canon francophone de l’étranger rend à ce projet un défi.
Plus tard dans leur discours, Cedergren et Lindberg maintiennent que les prix littéraires dans la culture créent une hiérarchie explicite, mais cette hiérarchie peut revendiquer les textes moins représentés dans la société française. Par exemple, les prix que Assia Djebar et Condé ont reçu « viennent rejoindre le lot des auteurs du canon classique comme Duras, Beauvoir ou Sartre » (236). C’est à dire les prix littéraires fonctionnent à séparer quelques écrivains dont l’œuvre ressort du milieu littéraire afin d’acquérir de la reconnaissance des quatre types que Dubois théorise : « l’émergence, la reconnaissance, la consécration, et la canonisation » (Dubois dans Cedergren et Lindberg 233). De surcroît, cette reconnaissance fournit au discours la capacité de s’adresser aux trois niveaux du canon quant à Damrosch.
Pour expliquer plus, Cedergren et Lindberg admettent que les types de reconnaissance ne structurent nettement une ascension dans l’hiérarchie de la littérature francophone. En raison de cela, les romans ne coordonnent pas dans deux catégories : le premier des œuvres canoniques et le deuxième non pas ; sinon, les romans créent l’anticanon, le canon fantôme, et l’hypercanon. L’anticanon a augmenté « depuis le foisonnement des études post-coloniales, en supplantant les œuvres du canon mineur de l’ancien régime » pendant que le canon fantôme compose « l’ensemble des œuvres du canon mineur qui connaissent une sorte de déclassement » et l’hypercanon indique « les classiques lus et cités de par le monde » (Cedergren et Lindberg 237). Cependant, parmi les trois classes de textes canoniques, les œuvres peuvent s’interpeler. D’un côté, Cedergren et Lindberg cite Condé afin de constater que les textes de Césaire et d’autres départements et territoires d’Outre-Mer doivent faire partie des textes hypercanons puisque leur région d’origine se consiste du territoire gouverné par la France. De l’autre côté, les analyses de Césaire fait référence à la « désolation du pays » et à « une prétendue supériorité » qui existe dans la relation colon-colonisé qui les associe avec les textes anticanons (Caradec 106, 108). Dans cet égard, les classes canoniques ne se distinguent pas suffisamment pour les considérer définitivement en tant que désignations de la littérature.
Cette confusion de catégorisation littéraire complique l’idée interculturelle que « le texte littéraire est en tout cas d’abord un document lié à la culture d’un pays ou d’un espace géographique » (Cedergren et Lindberg 239). Tandis que la localisation des textes manifeste une sorte d’organisation autour de la littérature, cette localisation sépare les textes unifiés sous la désignation francophone utilisé ici. Les organisations nient les uns les autres. De plus, c’est un cas paraît que la classification d’Hélène Cixous comme écrivaine algérienne et comme écrivaine féministe ne s’en mêlent jamais. Elle est soit algérienne soit féministe parce que sa conception d’écrivance, ou « une résistance performative » nécessite une liaison « au mouvement, mais à un mouvement tendu, différent car aspirant à ce que “la porte s’ouvre” » (Caradec 113 ; Caradec 115-6, Cixous dedans). Par cela, Cixous indique que l’écrivance ne répond pas à une identité complèxe et intersectionelle sinon celle qui est divisée et concentrée dans une manière de rendre plus juste la société pour un groupe subalterne. Tout ces théorisations n’unissent pas ensemble pour créer un canon littéraire francophone qui comprend le multiculturalisme et l’interculturalité.
En outre, la classification selon les prix reçus devient de plus en plus difficile à justifier puisqu’elle utilise cette division même afin de renforcer « un canon littéraire spécifiquement didactique…comme des “représentations emblématiques et symboliques qui cimentent [l’]identité de la France” » (Cedergren et Lindberg, Ducas dedans 241). La présence du didactisme dans ce canon littéraire profite de la liaison symbolique entre le soi national et la littérature qui le compose. Dans cette manière, l’organisation de ce concept peu défini de « la littérature » démontrent que la déconstruction de n’importe quelle conception de la littérature comme ce qui fait Cedergren et Lindberg mérite considération en unifiant les textes de ce cours et commentant sur ce qui constitue vraiment un roman classique français.
Pour approfondir cette étude, on tourne le bilan des textes représentés aux « petits romantiques » qui s’installait dans la mode littéraire entre la fin du XIXe siècle et le commencement du XXe siècle et propose une autre stipulation autour de laquelle on peut s’engager dans la critique littéraire francophone. Les petits romantiques, « ces auteurs apparus sur la scène littéraire autour de 1830 pour en disparaître une dizaine d’années plus tard, » consistent des écrivains qui ne reçoivent que l’émergence et la reconnaissance de Dubois mais n’achève ni la consécration après longtemps ni la canonisation puisque le surréalisme a consommé ce mouvement littéraire (Leroy-Terquem 124). Le mouvement des petits romantiques est important car il favorise les valeurs du romanticisme, qui met en relief une autre manière d’interpréter la littérature francophone. Il ne s’occupe ni de la localisation ni de la catégorisation d’un œuvre dans quelconque mouvement, sinon « [l’]opposition entre talent et génie est ici éclairée par une notion qui se trouve au cœur de l’esthétique romantique – l’originalité. Le grand écrivain se saisit de la matière offerte par son époque et y imprime sa marque propre ; l’auteur mineure, en revanche, n’exerce qu’une action réflexe, celle du miroir qui reflète le siècle » (128). Donc, l’idée d’une signature, la manière d’innover les mouvements contemporains littéraires unique à l’écrivain, manifeste comme la division entre le roman classique et les autres romans dans la tradition francophone. En principe d’étendre ce qui constitue la littérature peut relancer la culture francophone, l’innovation offre aussi la possibilité de commenter sur cette culture en la revoyant des perspectives différentes.
En revanche, la stipulation de l’originalité dans la littérature canonique en raison d’être enraciné dans le romanticisme suggère aussi la présence d’une transcendance particulière, une vérité objective, à laquelle la littérature aspire d’encapsuler, lequel complique cette affirmation en raison du reniement post-structurel de ces concepts. Cependant, on peut supporter la notion d’innover la tradition littéraire francophone sans un but à atteindre ; la diversification des compréhensions culturelles parmi la littérature classique francophone résout les problèmes représentationnels en même temps qu’elle fournit ce qui constitue la littérature d’une manière nouvelle. De plus, l’innovation produit la variation entre les mouvements littéraires, comme ils ont été théorisés académiquement, et pour cela l’innovation peut revendiquer un nouvel engagement de la langue qui nécessiterait de nouvelles interprétations pour comprendre les romans et donc change le criticisme littéraire soi-même. Voilà pourquoi une valorisation de l’innovation, plutôt meilleur qu’une originalité romantique avec ses aspirations rigidement focalisées, peut incorporer une nouvelle connaissance littéraire-culturelle du monde francophone même de l’étranger.
Ceci dit, il faut lier cette affirmation au corpus des textes de cette étude. On a commencé avec Huis clos qui constitue un classique notamment en raison de son effet dans le contexte contemporain. Autrement dit, « [une] représentation dramatique s’adresse donc à un certain public, à un certain moment, » et Huis clos présente l’existentialisme à la fin de la deuxième guerre mondiale, lequel a été reçu très bien (Saint-Léon 60-2). Comme l’œuvre littéraire complémentaire à l’Être et le Néant, Huis clos manifeste un départ de la vraisemblance du modernisme qui le précédait et donc un criticisme a informé un style d’écrire et une interprétation de ce nouveau style apprécié dans le public français, sinon francophone. Dans cet égard, Huis clos en tant que commencement de cette étude de la littérature classique francophone du vingtième siècle maintient les valeurs dans une innovation culturelle sans but fixe.
Ensuite, la continuation de l’existentialisme dans La peste par Camus démontre le même égoïsme des individus que Sartre constate dans sa ligne finale : « l’enfer, c’est les Autres, » lequel, sans avoir innové l’idée soi-même, Camus démontre dans des circonstances communautaires (Sartre 92). D’un part, l’analyse de La peste met en relief la dissonance des interprétations idéologiques et identitaires qui entourent le texte, en même temps qu’elle crée une synthèse parmi ces discours qui « [répugnent] sinon nuit à la lutte et au sort d’une communauté à laquelle on appartient malgré tout et pour laquelle on est censé se battre » (Herbeck 930). Cette analyse applique l’égoïsme de l’existentialisme d’une mode nouvelle à la société imaginaire francophone. L’intrigue soi-même devient l’innovation de Camus par rapport aux idées de Sartre, parce qu’on reconnaît l’égoïsme dedans le problème existentiel d’être coincé parmi ce qui tuerait tout le monde, le soi y compris. L’autorité, une fois la peste s’étend, se décide à fermer la ville d’Oran qui met en opposition les actions des individus avec cette action autoritaire et, selon l’existentialisme, arbitraire. Approfondir la crise d’Huis clos en la mettant dans une communauté démontre une innovation qui fascine les lecteurs du monde francophone et ceux qui étudient sa culture. Pour cela, l’innovation de Camus a réussi, et l’œuvre constitue un classique.
Le fils du pauvre a servi comme le précédent et suivi l’existentialisme avec les œuvres qui viennent de l’Algérie. Pour commencer, ce roman de Mouloud Feraoun peut être associé avec le criticisme biographique dû aux investigations de la vie de Feraoun et les conseils d’éliminer toute mentionne de la guerre dans le roman (Adam 951-2). En raison de cela, lorsque Boukhelou constate que Feraoun « a tenté de dire les siens en les immergeant le plus possible dans leur identité, en les faisant advenir-au-monde, en vue de les amener à se réapproprier leur passé et leur culture pour prendre leur destin en main, » cette structure subvertit l’étude Orientaliste qui l’a précédée afin de présenter la vie telle quelle pendants les années cinquante en Algérie (Boukhelou 27). La parole subversive ici innove les structures oppressives et coloniales au point que le public francophone peut comprendre sans s’offusquer du roman, lequel est polémique dans la littérature considérée l’anticanon parce que les écrivains doivent écrire leurs intrigues sans s’occuper du public offusqué, mais la réception de l’œuvre informe son attribution comme classique ou pas. De toute façon, Le fils du pauvre se profite des structures pour créer une nouvelle intrigue pour que les gens observent leur société et culture des perspectives alternatives, sinon subalternes.
Pour continuer cette discussion, on arrive au premier texte dont l’association canonique peut être questionnée avec Nedjma de Yacine. Une des répétitions de Nedjma est l’idée du sang. Pendant le commencement de l’histoire on dit « le sang ! » ou une variation de cela comme si c’était partout. D’un côté, Boukhelouf constate que le sang représente « l’origine de l’identité », comme les familles diverses dans ce récit (Boukhelouf 73). De l’autre côté, le sang lie les personnages au mouvement de libération qui était violent pendant ce période. En outre, il est possible de mêler les deux conceptions du symbole du sang dans Nedjma visant à suggérer que l’identité colonisée que Yacine présente soit fondée sur le mouvement de libération. Ainsi structure-t-il le récit autour de l’idée du tragédie et l’identité des personnages qui concourent pour obtenir Nedjma en tant qu’épouse. L’idée du sang suggère la présence d’une identité pour les personnages parmi l’intrigue dans la forme de l’agence, puisqu’il « y a lieu d’accepter de mourir pour une promesse de vie, ici, pour ses proches, et dans l’au-delà pour être avec les martyrs » (75). Bien que ce récit démontre quelque chose d’intéressante envers l’agence contre le colonialisme, la construction de cette manifestation opprime l’agence des femmes, les réduisant à la position objective et idéalisée, comme un but que les hommes doivent atteindre. Le problématique de cette structure existe dans le discours qui précédait à la deuxième vague féministe dans le monde francophone à ce moment qui contredit cette conception hypostasiée de la femme. Comme on a dit antérieurement, être un classique dépend de l’application d’innovation accordée avec les circonstances actuelles. Donc, Nedjma échoue le typification d’un classique même si Yacine étend les représentations subverties de Feraoun.
Nathalie Sarraute et Tropismes font partie de cette étude, et comme Huis clos, ce roman originaire du Nouveau roman innove la forme afin d’introduire une perspective différente à la culture francophone. Pendant un entretien, Sarraute a commenté sur la chronologie de son roman Tropismes et sa relation avec le mouvement du Nouveau Roman, une approche du romancier qui ne se conforme pas aux conventions littéraires du XIXème siècle, et le criticisme Nouveau, qui vient du formalisme russe (Chabot). Pour résumer, elle insiste que les mouvements se soient institués après la publication des Tropismes (Besser 286). Donc, les pensées qui soutiennent le mouvement esthétique et le criticisme auxquels Sarraute est typiquement associée n’ont pas d’influence sur le roman. Par contre, le roman existe comme exemplaire du temps et comme précédent du temps. La précédence des Tropismes s’installe dans la perte de vraisemblance et de réalisme qui structure les vignettes dans un roman cohérent sans avoir à constituer une seule intrigue, ce qui casse les traditions des unités organiques de l’Antiquité. Le roman raconte des évènements simples, mais les implications de l’intrigue ont innové la pensée littéraire francophone, lequel résulte dans la constitution d’un roman classique.
Pour continuer le discours des femmes dans la littérature francophone, Les belles images de Simone de Beauvoir présentent les idées du Deuxième sexe dans une manière non seulement fictionnelle mais aussi enracinée dans la culture francophone. D’un part le roman change la représentation des femmes dans la littérature. D’autre part, l’interprétation du roman cible les pensées innovateuses déjà publiée dans le Deuxième sexe et complique la relation entre Les belles imageset d’autres textes littéraires classiques de la période. Ainsi n’est-elle pas certaine l’inclusion du roman de de Beauvoir dans un canon qui exige l’innovation en soi de chaque texte.
Le roman suivant vient aussi de la vague féministe en démontrant les crises d’une femme dans cette époque à propos d’un avortement. Cependant, sa contribution à la conception culturelle-littéraire de l’intersection de la classe sociale et l’expérience d’être femme n’a jamais apparu dans le discours critique. Par ailleurs, des scolaires ont analysé le style du texte en tant que supplément en place de complément au contenu du récit qui suggère l’innovation stylistique en même temps d’une innovation des pensées (Johnson). En conclusion, Ernaux crée un roman classique qui innove dans des manières multiples qui informent au monde francophone à propos de sa propre culture et société d’une perspective nouvelle.
Ensuite, l’étude couvre Mariama Bâ et Une si longue lettre. D’un côté, le forme que Bâ emploie égale ceux des autres œuvres classiques. Un roman épistolaire perturbe l’attendu d’un roman au point que le lecteur doive lire avec attention aux concepts de l’audience imaginé parmi d’autres lectures narratologiques. Une si longue lettre rompe cette structure en construisant une lettre romanesque en raison de sa longueur qui maintient la structure d’une épistolaire. Du coup, Bâ peut s’informer de la culture du griot africain, qui raconte oralement des histoires assez longues avec la conscience d’une audience et donc le forme n’a rien à voir avec l’histoire littéraire française. Cependant, le roman est écrit en français, et « L’Afrique de Ramatoulaye est une Afrique laïque mais qui n’en a pas moins envie d’être africaine et qui n’éprouve aucune culpabilité à cet égard » (Brahimi et Trevarthen 82). L’identification africaine est théoriquement plus rejetée pendant l’ère de l’écriture d’Une si longue lettre.
De l’autre côté, cette comparaison avec Balzac détruit la continuité temporelle du discours féministe dans le texte. Elle déplace le texte dans un temps liminal, qui n’appartient ni à XIXème siècle ni le XXème non plus. Comme texte postcolonial, Une si longue lettre doit être comparée au mouvement du Nouveau Roman et les raisons pour lesquelles le texte ne s’adhère pas aux œuvres contemporains. En revanche, toutes les écoles françaises inclurent ce récit comme partie de l’anticanon qu’on doit lire, mais c’est difficile à préciser la motivation d’inclure Bâ dans l’éducation française pour nier sa présence comme poudre aux yeux afin d’être multiculturelle et inclusive du monde francophone.
En revanche, on a lu aussi le texte critique d’Assia Djebar, Ces voix qui m’assiègent dans lequel l’explication critique et créative de son style d’écrire combine les expériences d’être femme et d’être une algérienne pendant la guerre. L’ambiguïté du style d’écriture, puisqu’il combine de la poésie avec une approche critique, fait commentaire sur le débat contemporain de ce qui constitue un engagement dans le mouvement de décolonisation et comment on aurait dû construire la société algérienne postcoloniale. La poétique du texte insiste que le discours postcolonial ne doive pas être figé dans une forme ou autre, dans la même manière que les algériens postcoloniaux, en particulier les femmes algériennes, doivent être soutenus comme écrivains.
Par exemple, le titre soi-même indique une notion de poésie tant que Djebar l’explique. Elle dit que les voix de ses personnages la motivent à écrire de plus en plus. Les voix du titre démontrent la génération d’une agence chez les gens opprimés actuellement. Pour aller plus loin, la forme poétique du commencement et de la fin du texte me fait demander si ce critique est une génération des voix pas d’une manière fictive sinon d’une façon qui rend de l’agence aux voix tues dans la société de Djebar. Tout compte fait, l’analyse que Djebar offre dans Ces voix qui m’assiègent révèle la capacité de ces voix à s’exprimer.
Ceux qui critiquaient des œuvres similaires au texte de Djebar faisaient ainsi car la forme poétique ne ressemble pas à la gravité du discours postcolonial. Cependant, Djebar tente de rejeter cette présomption que quelques formes se donnent mieux à certains discours que les autres, parce que cette séparation désignerait quelques opinions moins appropriées que des autres. La même pensée s’applique dans la suppression des voix surtout subalternes mais aussi féminines, et Djebar veut bien éviter ce genre de pensée à propos du discours. C’est clair que Ces voix qui m’assiègenttienne place dans le criticisme classique, et sa forme demande s’il faut être inclue en tant que commentaire poétique.
Cette étude de la littérature du vingtième siècle conclut avec le roman post-humaniste de Michel Houellebecq intitulé les particules élémentaires. La révélation des tensions de représentation dans une pratique textuelle comme le post-humanisme, qui tente de transcender les frontières humaines dans la société, suggère que la transcendance théorétique des identités humaines rate la plupart de la réception critique. Dans cet égard, la conversation des « classiques français » trouve une complication centrale dans l’innovation des pensées académiques, et la polarisation qui entoure l’avant-garde qui constitue les classiques littéraires au moment de publication.
Par exemple, Durand mentionne l’écriture de Clément qui s’interroge au racisme dans l’œuvre houellebecquienne. La conclusion citée explique que la crise ne se concerne pas aux défis identitaires, et en raison de cela le roman est problématiquement raciste (Durand 422). La complicité de la littérature houellebecquienne dans les structures oppressives contre des identités postmodernes subjuguées marque un manque chez le post-humanisme, qui ne fait pas face à l’oppression d’un individu pour une nuance de leur soi, d’avoir laissé les défis des théories critiques qui le précèdent sans résolution. Du coup, Houellebecq prend des concentrations différentes dans son œuvre, qui met en opposition pour certains le principe innovateur de ce qui désigne un « classique » de la littérature française. La bifurcation des autres mouvements littéraires dans Les particules élémentaires exige une considération renouvelée de l’innovation justement liée aux mouvements passés, puisque le post-humanisme du roman vise à fournir les frontières critiques d’un classique mais le manque de reconnaissance des théories précédentes suggère l’exclusion de la liste des classiques. Pour ma part, il faut dire que l’innovation se base dans le précédent car la notion du nouveau et du changement textuel compose l’acte d’innover dans la littérature francophone, et pour cela Les particules élémentaires ne conforment pas aux critères d’un roman classique francophone.
Ceci dit, suivre l’innovation comme critère d’un roman classique revient au problème du sublime. Un but idéalisé dans la littérature qui transcende l’existence humaine prête attention de le précédant littéraire et pose un problème à l’innovation soi-même car les écrivains tentent d’atteindre une idée individuelle et pas communale. Pour cela, le sublime tue la littérature, dans le sens qu’elle est une agrégation justement unifiée des pensées et perspectives à propos de la culture et la société, et le sublime cherche l’envers de cette unité.
En conclusion, il faut maintenir la séparation entre l’innovation et les notions romantiques du sublime afin d’avoir une tradition littéraire de n’importe quelle sorte. De plus, cette séparation apparaît dans la plupart des œuvres lus dans cette étude. Autrement dit, la fondation de cette analyse dans la manifestation de la littérature démontre que l’innovation s’est soutenu à travers les mouvements littéraires du vingtième siècle et a fait partie de la conception qui se situe au nexus de la culture, la langue, et la littérature francophone.
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